4.10.08

Trabajo práctico Nro.4- Apuntes para el análisis de la fotografía




Textos de referencia:

Peirce, Charles Sanders (1987) [1894], “¿Qué es un signo?”, en Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, parágrafo 2.281.
Schaeffer, Jean-Marie (1990) [1987], “El ícono indicial”, en La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico. Madrid, Cátedra, pp. 45-77.
Vilches, Lorenzo (1983), La lectura de la imagen. Barcelona, Paidós.


Las fotografías abundan en nuestra vida cotidiana: las acopiamos para construir el relato de nuestro recorrido vital, las “leemos” para verificar hechos, las exhibimos para presentarnos ante los demás, las contemplamos como objetos artísticos. Desde una mirada ingenua y no científica, les atribuimos una conexión motivada, espontánea, con el mundo sensible. Pero sometida a análisis en tanto signo, la fotografía se transforma en un objeto de estudio complejo.

El estudio científico de la fotografía exige mucha claridad y precisión en las nociones teóricas que se usen. En su libro La imagen precaria, Jean-Marie Schaeffer (1990) establece algunas herramientas conceptuales que considera operativas para abordar su objeto de estudio, la imagen fotográfica. Tomaremos en consideración algunas de ellas.


El estatuto material del signo fotográfico.

El punto de partida para constituir una teoría de la imagen fotográfica debe ser, para Schaeffer, el análisis de su dispositivo material. Hay que determinar el arché de la fotografía, es decir, su origen y estructura primaria. Y para Schaeffer el arché de la fotografía reside en la especificidad físico-química de su producción, en su estatuto de impresión. Es por eso que al inicio de su libro señala la necesidad de distinguir entre imagen fotográfica y dispositivo fotográfico:

“Propongo, para empezar, poner provisionalmente entre paréntesis la noción de ‘imagen fotográfica’ y partir más bien de una descripción del dispositivo fotográfico. Dos razones, al menos, me parecen justificar tal decisión. La primera es muy trivial: la imagen fotográfica es, en su especificidad, el resultado de una puesta en práctica del dispositivo fotográfico en su totalidad. De ahí se deriva que la propia identidad de la imagen no puede ser captada más que partiendo de su génesis. La segunda razón es de orden heurístico: las ideas que nos hacemos corrientemente de la noción de ‘imagen’ presuponen que sólo podría ser la reproducción de una visión (precediendo ésta la otra desde el punto de vista lógico). Ahora bien, tal concepción impide captar la especificidad de la imagen fotográfica, ligada al hecho de que es siempre la grabación de una señal físico-química. Dicho de otro modo: si queremos comprender lo que distingue a la imagen fotográfica de las demás imágenes, hay que abandonar la idea según la cual existe una imagen ‘en sí’ que sólo sufre cambios menores en función de los dispositivos que la producen.” (11-12)

¿Cómo es el principio de la impresión fotográfica? Schaeffer lo describe del siguiente modo:

“La imagen fotográfica, como resultante de su dispositivo, es una impresión química. O, para ser más concreto: es el efecto químico de una causalidad física (electromagnética), es decir, un flujo de fotones procedentes de un objeto (ya por emisión, ya por reflexión) que toca la superficie sensible.
La impresión, en su definición más general, es la señal que un cuerpo físico imprime sobre o en otro cuerpo físico. Según el modo en que se realiza la señal, se pueden distinguir impresiones por contacto directo e impresiones a distancia. Las primeras son el efecto de una acción mecánica o química directa del impregnante sobre el cuerpo impreso: es el caso del grabado, de la acuñación de monedas o de la máscara mortuoria. Podemos citar también las señales que un ser vivo deja en la tierra o en la nieve, así como la reproducción de una imagen por impresión. En cambio, las impresiones a distancia exigen la intervención de un elemento físico intermediario entre el impregnante y la impresión. En el caso que nos interesa, la fotografía, ese elemento intermediario no es más que el flujo fotónico emitido o reflejado por el impregnante. Según la terminología de la teoría de la información, el flujo fotónico, modalizado por el dispositivo, constituye un canal de información.
Ya que la fotografía es una impresión a distancia, se sitúa de entrada en una tensión espacial que implica ausencia de cualquier contacto directo entre el impregnante y la impresión. Dicho de otro modo, antes de ser eventualmente un asunto de espejo, la imagen fotográfica es siempre un asunto de distancia: es el resultado de una distensión espacial. Bien lo saben los fotógrafos: su mirada siempre está en función de la distancia ‘correcta’. Esta lógica de la distanciación es al mismo tiempo una lógica de la ruptura. Se extrae, en el pleno sentido de la palabra, la impresión del espacio físico que la origina: antes de ser añadida al mundo del receptor, es restada del mundo del emisor. Esa extracción es del orden del flujo energético irreversible: la impresión nunca puede ser devuelta a su contexto de extracción, consecuentemente, la imagen, concebida como construcción receptiva, es incapaz de restituirlo ‘como en sí-mismo’.
La relación que une el impregnante a la impresión fotográfica es una relación de proyección: el límite ideal de la imagen fotónica no es más que la imagen matemática bi-unívoca, es decir, una imagen en la que cada punto del impregnante corresponde a un solo punto de la impresión y viceversa. Por tanto, el nivel de la impresión es el de la imagen fotográfica analógica. Esta última se caracteriza al menos por una limitación suplementaria, a saber, el parecido de la imagen de un objeto con las condiciones de la visión humana de ese objeto. La relación analógica modifica la relación causal, y los correlatos puramente físicos de la segunda se ven transformados en correlatos entre signos visuales.
La limitación suplementaria de la analogía implica una modalización específica de la imagen fotónica que va desde la elección de ciertas lentes hasta la inversión del negativo en positivo, pasando por la preferencia concedida a la instantánea. Este último punto es interesante puesto que equivale a excluir el trazado de los movimientos en beneficio de la figuración de objetos. El hombre graba el movimiento como sucesión de estímulos, mientras que la imagen fotográfica sólo sabe reproducirlo como despliegue espacial: dicho de otro modo, se excluye el trazado de los movimientos porque no se puede transponer analógicamente. En cambio, en cuanto a la impresión se refiere, esta exclusión no es en absoluto obligatoria, y sabemos que las fotografías de las cámaras de burbujas son señales de movimientos de partículas (en esto mismo se basa su interés, ya que así se pueden calcular los ángulos de fuga de las diferentes partículas surgidas de un encuentro).” (13-14)


El estatuto semiótico del signo fotográfico.

No es sencillo establecer qué tipo de signos son las fotografías. En su texto “¿Qué es un signo?” podemos encontrar esta consideración de Charles Sanders Peirce (1894):

“Las fotografías, especialmente las fotografías instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente iguales a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías han sido producidas en circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. En este sentido, pues, pertenecen a la segunda clase de signos, los constituidos mediante conexión física.”

De este modo, si bien en principio la fotografía aparece asociada a la semejanza, enseguida se resalta su carácter indicial. En la misma dirección, Schaeffer define a la fotografía como ícono indicial: es ícono en tanto parece re-producir “lo real” a través de la semejanza; es índice en virtud de su relación causal con la realidad debido a las leyes de la óptica (huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una superficie sensible, en el caso de la fotografía mecánica, o sobre unas celdillas que digitalizan la información, en el caso de la fotografía digital).

El énfasis en uno de los dos polos, el icónico o el indicial, determina diferencias conceptuales entre los autores cuyas investigaciones constituyen el corpus bibliográfico de nuestra materia. Mientras Schaeffer acentúa la indicialidad de la fotografía, para Román Gubern la fotografía es “Fijación fotoquímica, mediante un mosaico irregular de granos de plata y sobre una superficie soporte, de signos icónicos estáticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromática variable las apariencias ópticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador” (Gubern, 1974: 55-56, el subrayado es nuestro). Ese destaque del componente icónico también aparece en el Roland Barthes de “El mensaje fotográfico” (1970), texto en el cual el autor francés habla del analogon perfecto. La cuestión de la relación existencial que la fotografía guarda (o guardaría, según las precauciones de algunos especialistas) con el mundo físico nos introduce en un debate teórico bastante intrincado que, en todo caso, dejaremos para más adelante.

Por ahora, bastaría con entender por qué para Schaeffer el estatuto semiótico de la fotografía se define entre lo icónico-indicial. Esa “disposición paradójica que le da todo su valor a la imagen fotográfica” es explicada especialmente entre las páginas 48 y 51 del texto que hemos leído.


La fotografía como texto

Refiriéndose a las imágenes en general, Lorenzo Vilches en su libro La lectura de la imagen (1983) expresa claramente que

“una fotografía, un filme, un programa de televisión no son ningún espejo de la realidad. (…) ninguna imagen es, en todo caso, un espejo virgen porque ya se halla en él previamente la imagen del espectador. Las imágenes en la comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. (9)

Se nos presenta así otro modo de abordar los signos fotográficos. Si, siguiendo a Vilches y tomando una de las definiciones más corrientes de texto (un pasaje, hablado o escrito, de cualquier longitud, que forma un todo significativo; una unidad estructural, semántica y pragmática), nos proponemos pensar a las fotografías como textos, se supone que podremos “leerlas”. Es decir, podremos considerar a la fotografía (o a un conjunto de ellas) como una unidad icónica (o un conjunto de unidades icónicas) a la que puede atribuírsele un sentido unitario.

En suma, podríamos decir que una fotografía puede ser considerada como “texto” en tanto:

 Comunica “algo” (el receptor le atribuye un contenido, un mensaje, aún cuando se trate de un mensaje sin código, en parte, según lo sostenido por Barthes).
 Posee un “lector modelo” (lector que está incluido en la imagen, según Vilches, y que puede “reconstruirse” en la lectura).
 Posee un “autor” (aún cuando no pueda atribuírsele su autoría a un sujeto empírico identificado, puede reconstruirse el “aparato formal de la enunciación”).
 Exhibe un dispositivo retórico reconocible (estrategias, isotopías, tópicos, tropos, etc.).
 Es una unidad globalizante e intertextual (es un conjunto icónico “complejo pero formalmente coherente”, en palabras de Vilches, y contiene en sí las reminiscencias de otros textos que la preceden e incluso preanuncian o condicionan su interpretación).
 Corresponde a un código (como “textos culturales” las fotografías responden a estrategias convencionales, a sistemas de representación comunitariamente construidos, se inscriben en mitos sociales).


Magister Miriam Casco

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